La escultura ha recorrido una espiral de cambios que se despliega hacia un campo que incluye, incluso, su no definición dejando de ejercer, en ocasiones, el dominante imperio del volumen. Un material disperso en el suelo, una línea, la manipulación de un accidente geográfico, la acumulación de objetos y materiales, o acciones como tallar, taladrar, soldar, ensamblar, fundir, o simplemente cavar o recolectar, sin que su predicado tenga que culminar necesariamente en la relación volumen-espacio, definitoria del género escultórico, ¿no son acaso prolongaciones del concepto escultura? La reacción de los artistas hacia un arte que corrompía las reglas de predominio objetual, y las consabidas formas de circulación, promoción y consumo por las que hasta ese momento se deslizaba el arte, sus provocativas respuestas que despreciaban toda forma de culto por el objeto, en un esfuerzo por desmitificar el arte, fue creando una honda expansiva que diluye que diluye las sublimes definiciones de artisticidad. He aquí cómo otros medios de demostrada rapidez y eficacia para capturar imágenes renace en sustitución de los incómodos medios tradicionales. La fotografía, con su frialdad y distancia de un registro aparentemente neutro, vino a suplir el vacío en las galerías, arrastrando de vuelta a casa hasta el más radical de estos despliegues. Hoy la realidad parece ser otra, la historia misma se nos muestra a través de documentaciones donde, al menos en apariencia, toda obra de naturaleza efímera, hecha a espaldas del espacio galerístico, no fue más que motivo, pretexto posado para el lente de una máquina de registro; y donde la fotografía termina por ser la finalidad que devuelve al producto convertido en imagen colgada a la pared. Como una escultura nos propone una curaduría que establece un tipo de juego semántico similar, empleando la ganancia histórica para provocar el comentario de un medio dentro de otro. En Humberto la escultura se convierte en género, en naturaleza para un registro, algo visto con cierta distancia a través de la imagen fotográfica, presuponiendo esta operación como un congelamiento y no tanto como forma de presentación de consumo contemporáneo, con todo el fetichismo que esta acción posee en sí misma, sus obras están cargadas de sutiles referencias que van del erotismo hasta implicaciones políticas. La selección de los motivos así l demuestra: un envoltorio humano aferrándose a una palma real, como un apéndice (Injerto) o un paquete donde se oculta un cuerpo femenino desnudo (Objeto de deseo) cuestión que lo acerca inmediatamente a obras como las del escultor Christo, con sus embalajes de objetos. Para Noemí la fotografía deviene material. Sus esculturas están hechas directamente de fotografías distribuidas modularmente hasta conformar un cuerpo volumétrico, donde se diluye la singularidad temática de cada registro como medio per-se, dispuestas así para conforman un diseño abstracto, de cierto sabor decorativo. Las imágenes de los platos aluden a los motivos caseros, pero en este caso Noemí registra restos de alimentos, sobras de comidas como arquetipos de las necesidades vitales (comer, beber, dormir) donde el residuo de estas acciones porta un grado escatológico. La fotografía perpetua este hecho común a todos, convirtiendo l que es habitual en un acto trascendente; sólo que el medio fotográfico marca una distancia. Las imágenes en blanco y negro terminan por aportar un raro viso entre edulcorado y serio al asunto seleccionado.
